مرگ فروشنده اثر آرتور میلر نمایشنامه ای است با محوریت ماتریالسم دوران بعد از جنگ در آمریکا و همچنین سرخوردگی ویران گر رویای آمریکایی. مقاله حاضر به طور کلی بر بازنمایی مفاهیم ایدئولوژیک در یکی از مکالمه هایی که بسیار مورد توجه قرار گرفته است، متمرکز است. این مکالمه بین شخصیت های ویلی و هوارد صورت می گیرد. درگیری های این دو شخصیت در ویژگی های زبانی این مکالمه نمایان است. با به کارگیری تحلیل مکالمه در دو سطح تحلیل گفتمان و کاربردشناسی، مطالعه حاضر به بررسی روابط قدرت پنهان بین این دو شخصیت می پردازد. از طریق تحلیل عینی مکانیسم نوبت گیری در مکالمه و قواعد مشارکت زبانی، هدف مقاله پیش رو آشکارسازی تاثیر روابط فرامتنی شخصیت های اثر بر رفتار مکالمه ای آنها است. نتایج بررسی این گونه نشان می دهد که برخلاف این که انتظار می رود نوبت گیری در گفت وگو و قواعد گرایس مستقیما تحت تاثیر جایگاه اجتماعی و قدرت اقتصادی شخصیت ها باشد، روند ثابتی ندارند و دستخوش عوامل دیگری قرار دارد.

معمولا قرون وسطی را دوران زوال ادبیات نمایشی دانسته اند، زمانی که قدرت کلیسا «بازیگری» را ناجور می دانست، مگر آن که خود بر آن نظارت یا در آن شرکت داشته باشد. این گفتار، با نگاهی به پاره ای از شگردهای مردم در اجرای نمایش های رایج در اروپای غربی در قرون وسطی، به نقش پویای مردم در دگرگونی و شکل دهی متون نمایشی آن دوران می پردازد. با این سخن، می توان گفت که متون نمایشی قرون وسطی خود جایگاه تنش های سیاسی- اجتماعی میان دستگاه های قدرت و مردم بوده است و، بر خلاف تلقی رایج، مردم با «دستکاری» متون مصوب، دیدگاه های خود را وارد هرم قدرت می کردند و این روند به سرشاری اصول زیبا شناسی ادبیات نمایشی کمک کرد.

استراتژی دریایی یکی از مهم ترین ابعاد استراتژی ملی قدرت های بزرگ به حساب می آید. این مساله اگرچه با تحول ماهوی قدرت در سیاست جهانی، اهمیتی را که آلفرد ماهان در «تاثیر و نفوذ قدرت دریایی در تاریخ» مطرح کرده بود را از دست داده است اما در دو دهه اخیر مجددا به عرصه رقابت ژئوپلیتیک قدرت های بزرگ بازگشته است. در این میان، حوزه ایندوپاسفیک و شکل گیری گروه بندی های جدیدی مانند کواد و آکوس در آن را می توان نقطه عزیمت جدیدی در بازی قدرت های جهانی دانست. در این راستا، این مقاله به این سوال اصلی پرداخته است که حوزه ایندوپاسفیک چه جایگاهی در معادلات ژئوپلیتیک قدرت های دریایی با تاکید بر گروه بندی های کواد و آکوس دارد؟ یافته های این پژوهش که به روش توصیفی- تحلیلی صورت گرفته نشان دهنده انتقال تدریجی مرکز ثقل اقتصاد و سیاست جهانی از اقیانوس اطلس به اقیانوس هند-آرام است که در پرتو ائتلاف بندی های نظامی و امنیتی جدید به تشدید رقابت و تنش میان قدرت های بزرگ دریایی منجر خواهد شد.

در پژوهش حاضر با اتخاذ یک رویکرد پدیدارشناسانه، استقرایی و اکتشافی، ادراکات و تجربیات زیسته زنان تهرانی از کنش های انقیاد آور و یا برعکس کنش های قدرت زا در زندگی روزمره مطالعه شده است. کنش هایی که زنان با استفاده از آن ها تلاش می کنند از موقعیت های زندگی روزمره به عنوان منبع قدرت برای افزایش عاملیت خود در محیط استفاده کنند. روش پژوهش، کیفی و از نوع نظریه پردازی مبنایی بوده است. تکنیک گردآوری اطلاعات مصاحبه عمیق بوده که در کنار آن از مشاهده مشارکتی نیز استفاده شده است. مصاحبه شونده ها عبارتند از 28 نفر از زنان 20 تا 60 ساله تهرانی که بر اساس نمونه گیری نظری و مطابق با منطق اشباع نظری در نمونه تحقیق قرار گرفته اند. نتایج پژوهش حاکی از تاثیر دو الگوی هویت ساز متضاد (الگوی پدر در مقابل الگوی مادر) در ادراک و تفسیر سیال و همزمان از لحظات و کنش های انقیادآور و قدرت زا در زندگی روزمره زنان است. بسته به میزان تضاد تجربه شده بین دو الگوی ذکر شده از سوی زنان، میزان تجربه بحران معنا در آنان نیز متغیر خواهد بود و این نیز به نوبه خود به دستیازی متناوب زنان به دو منبع اعمال قدرت یعنی قدرت نمایشی و قدرت غیرنمایشی در موقعیت های مختلف اجتماعی منجر می شود. هر یک از این دو منبع اعمال قدرت، خود را در زندگی روزمره زنان باز تولید می کنند.

لطفا برای مشاهده چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.

هر چند داستان گویی نمایشی در سرزمین ها و زمان های مختلف همواره وجود داشته، در ایران روال رو به رشدی نداشته است. پیش از اسلام، گوسان های پارتی و خنیاگران ساسانی، هنگام داستان گویی از موسیقی، رقص و آواز و احتمالا همراهی چند بازیگر بهره می گرفتند. این نوع داستان گویی در جریان تغییر مذهب ایرانیان از آیین زردشت به اسلام، جوهره خود را حفظ کرد؛ اما برخی ویژگی های خود را از دست داد و بر بازیگری داستان گو اتکا پیدا کرد. در دوره اسلامی به سبب محدودیت هایی که در پی تفسیر آموزه های دینی برای هنرهای تجسمی و نمایشی به وجود آمد، داستان گوییِ نمایشی به روایتی محدود شد که غالبا یک نفره انجام می گرفت و آن را «نقالی» می خواندند. همین محدودیت موجب تقویت بازیگری شد و بر تعزیه تاثیر گذاشت. با عزاداری گسترده و نمایش گرایانه ای که در دوره صفوی آغاز شد و در قرون بعد به نمایش مصائب (تعزیه / شبیه خوانی) منجر گشت، زمینه اجتماعی مساعدی برای نمایش دادن و تجسم بخشیدن داستان های حماسی و مذهبی فراهم آمد و میراث داستان گویی نمایشی نقالان، این تحول را به کمال رسانید.

عروسک در هنرهای نمایشی از مصادیق طرح های صنعتی و زیر مجموعه ی مالکیت صنعتی است و حمایت از پدیدآورنده ی آن از این طریق صورت می پذیرد؛ و همچنین جزء آثار مشترک محسوب می گردد چرا که اجزای به وجود آورنده ی اثر اگرچه به طور متمایز و جدا عمل کرده اما در نهایت یک محصول مشترک را به وجود آورده اند. در حقوق ایران به طور صریح یا ضمنی بحثی از حقوق مجاور برای عاملین شهرت و محبوبیت عروسک (هنرمندان مجری آثار، تولیدکنندگان صفحات صوتی و تصویری و سازمان ها و مؤسسات ضبط و پخش) بیان نشده است، با این وجود باید گفت بنا به دلایلی ازجمله هدف علم حقوق و وحدت ملاک از ماده ی 62 قانون تجارت الکترونیک این حق را می توان برای عاملین شهرت ثابت دانست. بنابراین می توان گفت علاوه بر اینکه هرکدام از پدیدآورندگان حق مؤلف دارند، با توجه به مشترک بودن اثر و حقوق مجاور از حقوقی برخوردارند، مانند انحصار انعقاد قرارداد با سازمان های دیگر در مورد عروسکی که شخصیت و حسن شهرت خود را از طریق برنامه ای خاص حاصل کرده است، دارابودن حق دفاع در صورت تجاوز به حق اثر مشترک و غیره.